Loading...

بنیاد قلم فارابی

علاقمندان به عضویت در بنیاد قلم فارابی و فعالیت در حوزه فرهنگی،ادبی و اجتماعی می توانند از طریق ایمیلهای زیر درخواست خود را ارسال فرمایند.

info@farabips.com

ایمیل مدیر عامل:

smaeil.lotfi @ gmail.com

سبد خرید شما

سبد خرید شما خالی است

آمار

  • تعداد کالا: 74
  • بازدید امروز: 165
  • بازدید دیروز: 540
  • بازدید کل: 404893

خوانش روان شناختی با رویکرد " ویلیام جیمس" (7) جریان آگاهی و خودکاوی

خوانش روان شناختی با رویکرد " ویلیام جیمس" (7)  جریان آگاهی و خودکاوی

راهنمای نظری و عملی نقد و نظریه‌ی‌ ادبی نو‌: با تکیه بر ادبیات داستانی(بخش21)*

 

"جریان آگاهی"1، شیوه‌ای در بازنمود روایت، اندیشه‌ای ارتجالی و تصادفی است که به گونه‌ای خود انگیخته و آزاد، به ذهن می‌آید. در جنبش مدرنیستی، جریان آگاهی، " شکلی " از " گفت و گوی درونی " 2 است که ادعا می‌کند هدفش بازنمود و کشاندن آن به روایت و داستان است. این بازنمود از آگاهی، می‌تواند دریافت‌ها و افکاری باشد که‌یک " محرک بیرونی " آن را برمی‌انگیزد؛ مثلا ً در خشم و هیاهو 3،‌یک نفر سیاهپوست در " شمال " باید کنار " کونتین " 4 دانشجو در قطار شهری بنشیند، تا این دانشجوی " جنوب"‌ی بی‌درنگ به‌یاد " دیلسی " 5 و " راسکوس " 6 بیفتد که از جمله اعضای سیاه پوست خانواده‌ی او در "جنوب " هستند (ص 102). با این همه، آنچه در " جریان آگاهی " اهمیت دارد، فی نفسه عامل بیرونی نیست؛ بلکه بازتاب این " محرک بیرونی " بر ذهن و روان تجربه کننده است. " کونتین " در قبال اعضای خانواده‌ی خود، " عاطفه " و " احساس "ی دارد که برای خواننده، اهمیت و ارزش انسانی و ادبی بیش تری دارد. " جریان آگاهی " نتیجه‌ی تعامل درونی همین محرک‌های درونی و بیرونی است. " ویلیام جیمز " 7 در دومین فصل کتاب اصول روان شناسی 8 (1890) با عنوان سخنانی با معلمان در مورد روان شناسی، و با دانشجویان در باره‌ی برخی آرمان‌های زندگی 9 می‌نویسد‌: 
" در بیش‌تر پهنه‌های " آگاهی " ما، هسته‌ای از " احساس " هست که خیلی برجسته‌تر است؛ مثلا ً شما از طریق چشم خود، احساسات خاصی نسبت به صورت و قیافه و از رهگذر گوشتان، احساساتی در قبال صدای من دارید. " احساسات "، مرکز‌یا کانون، و " افکار "، جنبه‌ی حاشیه‌ای و فرعی دارند " ( جیمز 2005 [1925]. تأکیدها از من است).
همین عواطف و حسّاسیّت‌های درونی است که شخصیت داستان را به جانب " جریانی از آگاهی " می‌برد که ارتباط چندانی با افکار واقعی شخص ندارد و ناخواسته در ذهن او شناور می‌شوند. اصطلاح " جریان آگاهی " به نام روان شناس آمریکایی، " ویلیام جیمز " سکه خورده است که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به عنوان‌یک روان شناس، نتیجه‌ی تحقیقات خود را به گونه ای " علمی‌" و تجربی " منتشر کرد. آنچه بر ارزش این کتاب مستند می‌افزاید، ارزش " علمی‌" آن است. این اثر به اعتبار دیدگاه اثبات گرایانه و تجربی، دوری از گرایش‌های مذهبی، عرفانی و رویکرد زیست شناختی، استقلال از مکاتب روان شناختی غالب اروپایی و صرف بیست سال کار روی آن، به منزله‌ی آغاز روان شناسی علمی‌شناخته می‌شود. 
" جریان آگاهی " به عنوان‌یک اصطلاح ادبی، از اوایل قرن بیستم در پی سه پروژه‌ی به ظاهر بی ارتباط با هم، مطرح شد‌: نخست، پیشرفت دانش روان شناسی و تحقیقات روان شناسان در مورد نمودهای آگاهی مانند " فروید " 10، "‌یونگ " 11 و " جیمز ". دوم، تحقیقات و تأملات مستمر فلسفه‌ی غرب در مورد ماهیت موجود انسانی مانند " برگسون " 12 و سوم، نیروهای واپسگرا در هنر که از رئالیسم موجود در اواخر قرن نوزدهم ناخشنود بودند و در جهت کشف ذهنیت شخصی، آثاری خلق می‌کردند. اصطلاح روان شناختی " جریان آگاهی " به توصیف سبک خاصی در رمان و شگردی در شخصیت آفرینی اطلاق و اختصاص‌یافت که در آثار داستانی رایج بود. این تکنیک، بر بازنمود محاکات گونه از ذهن شخصیت، نقل قول‌های او، و بر روندهای ذهنی‌یا خاطرات، افکار و احساسات او مبتنی بود. این اصطلاح، بعدها توسّع معنایی‌یافت و برای توصیف رهیافت‌های روایی در هنگامی‌به کار رفت که حضور نویسنده و راوی، جایش را به پویایی خود فکر آگاه ( فکر غیر آگاه، پیش آگاهی، لایه‌های زیر آگاهی) سپرد که شخصیت‌های رمان، آن را بروز می‌دادند که نمونه‌های برجسته ترش را در آثار " جیمز جویس " 13، " دوروتی ریچاردسون " 14 و " ویرجینیا وولف " 15 می‌شود ‌یافت. 
1. جریان سیال ذهن‌: " جریان آگاهی " در ادبیات روان شناختی ما به " جریان سیال ذهن " معروف، و از اصطلاح " جریان آگاهی " دقیق تر و رساتر است. صفت " سیّال " در این اصطلاح، به ویژگی "تموّج "، ناآرامی‌و سیطره‌ی محتوای ذهن اشاره دارد و واژه‌ی " ذهن "، محتوای خود را از محصور شدن در " آگاهی " فراتر می‌برد و به لایه‌هایی در آگاهی اشاره می‌کند که به حوزه‌ی " ناخودآگاه " و به ویژه پهنه‌ی احساسات، مربوط می‌شود. " ویلیام جیمز " خود، در همان فصل دوماصول روان شناسی به این دقیقه، اشاره می‌کند‌:
" خودآگاهی، توالی وضعیت‌ها‌یا امواج‌یا پهنه‌هایی از شناخت، احساس، میل ( کام ) و تأمّل است که به طور مداوم، در ذهن ما می‌رود و برمی‌گردد و حیات درونی ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد. " 
بر این پایه، ما نیز در نوشته‌ی خود از همین اصطلاح استفاده می‌کنیم و برای آن، ویژگی‌هایی قایلیم‌:
• جریان سیال ذهن، با طبیعت غریزی مربوط است‌: " خودآگاه " و " ناخودآگاه "،‌یک واقعیت بیش‌تر نیستند، اما وقتی به سویه‌ی " ناخودآگاه " ذهن اشاره می‌کنیم، مقصودمان آن بخش از ذهن آدمی‌است که از نیاکان و تاریخ به میراث برده‌ایم و طبیعت غریزی " آدم "‌ی و " حیوان "‌ی در آن، نقش غیر قابل انکاری دارد. "‌یونگ " می‌نویسد‌:
" آنچه ما به وجه اخص " غریزه " می‌نامیم، کشش‌های فیزیولوژیک هستند و توسط حواس، درک می‌شوند " (‌یونگ 1359، 102).
نخستین بخش رمان و در وجه غالب خود، از زاویه‌ی دید " بنجی " روایت می‌شود. او " ابله " و عقب مانده‌ی ذهنی است و طبعا ً هیچ گونه برداشتی از " مفاهیم " ندارد و چون لال است، قادر به بیان ذهنیات خود نیست. ناگزیر، تنها از رهگذر " غریزه " می‌تواند ذهنیات و عواطف خود را بازنماید. غریزه بر دو پایه استوار است. نخست، " حواس " و دوم، رفتار فیزیولوژیک. " حس " در " بنجی " تنها از رهگذر " بو " به " ادراک " می‌رسد و " رفتار غریزی "، تنها به شکل " ناله " و " نق زدن "، نمود می‌یابد. نزدیک‌ترین شخصیت رمان به او، " دیلسی " است. لازم به‌یادآوری است که " درک شهودی " در نازل ترین وجه صورت، در " غریزه " ریشه دارد. " بنجی " فرار دوشیزه " کونتین " را به‌یاری غریزه درمی‌یابد اما این درک غریزی، از رهگذر شنیدن " بو "‌ی چیزی، بازتاب می‌یابد. او " بو "‌ی فرار ‌یکی از اعضای خانواده را شنیده و با " گریه " و " ناله " آن را به دیگران بروز می‌دهد و تنها " دیلسی " با " گیرنده "‌های نیرومند خود آن را درمی‌یابد. " لاستر " گزارش می‌دهد‌:
" اینو باش ! از وقتی که ما رو از خونه فرستادی بیرون، کارش همین بوده. نمی‌دونم امروز ُصب، چی تو جلدش رفته "...
" دیلسی گفت‌: " از این جا که بیرون بریم، ساکت می‌شه. بوشو می‌شنفه. گریه ش برای همینه " ( فاکنر 1381، 321).
دوشیزه " کونتین " در راستای " بنجی " نه تنها ِمهری ندارد، بلکه " کین " هم می‌ورزد (84). با این همه، بازتاب‌های " بنجی " در قبال رفتار این و آن، " آگاهانه " نیست؛ بر ُحب و بغض استوار نیست؛ غریزی است و در عواطف او ریشه دارد. " شناخت غریزی " و محدود او، بر دو پایه‌ی " شایست " و " ناشایست " مبتنی است و هرچیز را بر این دو معیار، می‌سنجد. اگر " کدی " چهارده ساله به خود عطر بزند، " بنجی " سیزده ساله می‌گرید و چون " کدی " شیشه‌ی عطر را از خود دور کند، او نیز از گریه باز می‌ماند. اکنون به نظر " بنجی "، دیگر " کدی " بوی " عطر " نمی‌دهد؛ بوی " درخت " می‌دهد که‌یادآور غریزه و طبیعت سلیم خود و خواهر است‌:
" کدی بوی درخت‌ها را می‌داد. کدی گفت " خودمان عطر دوست نداریم " (55). 
پیوند نزدیک میان " بازتاب طبیعی "‌یا " غریزی " در " بنجی " با " طبیعت بیرون "، نکته‌ی مهمی‌است. او چون درکی از " مفاهیم " ندارد و مغزش ساده تر و کوچک تر از این است که بتواند از پس درک مفاهیم برآید، به " زبان طبیعت " حرف می‌زند. برخی از منتقدان، به این دقیقه اشاره کرده‌اند‌:
" بنجی از طریق " تأثیرات حسّی " بازتاب نشان می‌دهد؛ مثلا ً سردی هوا را در کنار دروازه، با خش خش برگ‌ها بیان و تصویری می‌کند " ( ماتورامانی؛ گانسان2011 ).
" خم شدیم و از باغ گذشتیم. آنجا که گل‌ها [ برگ‌ها ] به ما می‌خوردند و جرق جرق [ خش خش ] صدا می‌کردند. از نرده، بالا رفتیم؛ آنجا که خوک‌ها، " ُخرُخر " راه انداخته بودند " (14).
چنان که پیدا است، " بنجی "، " برگ " گل‌ها‌یا درختان را با " ِخش ِخش " آن، و " خوکدانی " را با صدای " ُخرُخر " نشان می‌شناسد که با حس شنوایی او ارتباط دارند، اما به گفته‌ی " کدی "، صدای همزمان و غیر طبیعی خوک‌ها به خاطر این است که‌یکی از آن‌ها را کشته اند و خوک‌ها دارند بی تابی می‌کنند. ایجاد رابطه میان " خرخر " خوکان و کشته شدن‌یکی از " همنوعان "، نشانه‌ی " مفهوم سازی " در ذهن " کدی " و شناخت زبان است.
" گمانم، غصه دارن، چون‌یکیشان را امروز کشتند " (همان).
بر همین اساس، او تنها هنگامی‌آرام می‌گیرد که چیزی از جنس " طبیعت " او را سرگرم کند. این عنصر طبیعی گاه، علف هرزه و حتی بویناک است، مثل " تاتوره " که به خاطر ارتباطش با " طبیعت "، او را آرام می‌کند‌:
" لاستر گفت‌: برای چی زنجموره می‌کنی ؟... بیا، این تاتوره را بگیر " (16).
" بنجی " از بوی " عطر " خوشش نمی‌آید، زیرا " بوی طبیعی " نیست؛ " بوی مصنوعی " است. بر همین اساس، هرگاه که " کدی " بر " طبع سلیم " خود رفتار کند، از نظر " بنجی " ـ که در مرحله‌ی شناخت " حسی " و " غریزی " باقی مانده است ـ " بوی " باران "‌یا " بوی درخت " می‌دهد که بویی" طبیعی " است و " بنجی " تنها بر پایه‌ی " حس " بویایی و " شنوایی " و حواس طبیعی خود بازتاب نشان می‌دهد و این بازتاب را از رهگدر " عناصر طبیعی " دریافت می‌کند‌:
" کدی گفت‌: " بنجی ! سلام ! " دروازه را بازکرد و آمد تو، و خم شد. کدی بوی برگ‌ها را می‌داد " (16).
" ِورش "، " بوی باران و سگ " می‌دهد چون در اسطبل زندگی می‌کند و به حیوانات خانگی می‌رسد‌:
" ور ش، بوی باران. بوی سگ هم می‌داد " (82).

بازتاب غریزی و حسی دیگر " بنجی " وقتی است که عناصر طبیعی دلخواه را از او بگیرند. اگر " لاستر " شیطنت کند و گل " تاتوره " را از او بگیرد، " گریه " اش را درمی‌آورد‌:
" خواستم گل‌ها را بردارم. لاستر برشان داشت و ناپدید شدند. زیر گریه زدم " (67).
منبع دیگر لذت برای " بنجی "، دیدن " آتش "، به عنوان‌یکی از " عناصر طبیعی " است. وقتی "لاستر" با سیم در ِ بخاری را می‌بندد تا آتش ناپدید شود و اشک او را درآورد، بازتاب، باز هم طبیعی و غریزی است‌:
" سیم بلند از روی شانه ام آمد و آتش، ناپدید شد. زیر گریه زدم " (72).

• جریان سیال ذهن، با خیالبافی ارتباط دارد‌: بخش مربوط به " جیسن " در رمان، برخلاف بخش‌های مربوط به " بنجی " و " کونتین "، از نوع " جریان سیال ذهن " نیست، زیرا " جیسن " اصولا ً اهل تأمل، شهود و ذهنیتگرایی نیست. او تنها بر پایه‌ی " منافع مادّی "، " کسب لذت " و " دفع الم " رفتار می‌کند و آدمی‌بازاری و از عوالم معنوی، به دور است. با این همه، او به عنوان " انسان "، قطع نظر از عوالم عینی، از دنیای " ذهنی " نیز بی نصیب نمی‌ماند. آسیب از دست دادن سه هزار دلار و سرکش بودن دوشیزه " کونتین "، مایه‌ی آزار خاطر او است. بی اعتنایی کلانتر به پیگیری سرقت خواهرزاده‌ی او، ناتوانی از‌یافتن سارق و قبول " شکست " از‌یک " زن " بر او گران می‌آید. پس در عالم " خیالبافی " به محاکمه‌ی " کلانتر " می‌پردازد و از او انتقام می‌گیرد‌:
" در عالم خیال، می‌دید که با‌یک فوج سرباز وارد دادگاه شده و کلانتر را بیرون می‌کشد‌: " فکر می‌کند می‌تواند آن جا بنشیند و پا روی پا بیندازد و من شغلم را از دست بدهم. شغلی بهش نشان بدهم که حظ کند " (339).
مکانیسم دفاعی " خیالبافی " 16 هنگامی‌بر ما غالب می‌شود که نمی‌توانیم خود را از آسیب واقعیات تلخ و نامطلوب، ایمن بداریم. ناگزیر، به " خیالبافی " روی می‌آوریم. " فروید "، " خیالبافی " و " رؤیا " را نوعی گریز به " دنیای جنینی " تلقی می‌کرد؛ با این تفاوت که " رؤیا " به هنگام " خواب " و " خیالبافی " در بیداری صورت می‌گیرد. او در خلاصه‌ی روان کاوی 17 نوشت‌:
" روابط ما با جهان از ابتدا چنان است که نمی‌توانیم بدون وقفه و درنگ، جهان را تاب آوریم. بنابراین، گاهگاهی از آن پس می‌کشیم و به وضع ابتدایی خود ـ به وضعی که مخصوص وجود جنینی ما است ـ بازمی‌گردیم‌ یا لااقل، محیطی سخت مشابه آن برای خود می‌آفرینیم‌: گرم، تاریک و بی تحریک" ( آریان پور 1357، 221).
در دومین " خیالبافی "، " جیسن " نه تنها بر کلانتر تن آسان و بی مسؤولیت چیره شده، بلکه به‌یاری نیروهای غیبی، خواهرزده‌ی فراری را به چنگ آورده است‌: 
" خودش و فوج سربازها را در منظر خیال می‌آورد، با کلانتر بسته به زنجیر در عقب، و پایین کشیدن ذات باری از تخت خویش در صورت لزوم، و سپاهیان آماده‌ی نبرد دوزخ و بهشت را در خیال می‌آورد که از میان آن‌ها، رهش را می‌برید و خواهرزاده‌ی فراری اش را عاقبت به چنگ می‌آورد " (340).
• جریان سیال ذهن، نوعی خودکاوی درون است‌: " کونتین " در خوابگاه دانشگاه "‌هاروارد " است و زنگ کلاس هم خورده است اما او شتاب و علاقه ای به رفتن ندارد و برعکس، در تأملات اخلاقی و شبه فلسفی خود غرق شده است. آنچه به عنوان " جریان سیال ذهن " از آن‌یاد می‌کنیم، ناظر به چند نکته‌ی مهم اخلاقی و ارزشی در جان بینی او است. بهتر است ابتدا آن را نقل کنیم‌:
" من [ به پدر ] گفتم‌: آخر مگر چه می‌شد شخص غیر باکره من باشم و " او " نباشد و پدر گفت‌: برای همین است که این هم آن قدر غم انگیز است؛ حتی هیچ چیزی، ارزش تغییر دادن آن را ندارد، آن وقت شریو را باش که می‌گفت اگر اسپود شعورش به همین می‌رسد که دنبال فاحشه‌های کثیف بیفتد و من گفتم آیا هیچ وقت خواهر داشتی ؟ داشتی ؟ داشتی ؟ " ( 94).
در حالی که زنگ کلاس خورده و دانشجو باید برای حاضر شدن در کلاس، شتاب کند، برای " کونتین "، دانشگاه اهمیتی ندارد و در مقابل، آنچه در چشم باطن او " ارزش " دارد، ارزش‌های اخلاقی و " جنوبی " است. او در بازیاد گفت و گوی خود با پدر، آرزو می‌کند که ای کاش او بوده که بکارتش را از دست داده بود و " کدی " نبود که در رابطه‌ی جنسی اش با " ایمز " 18 ازاله‌ی بکارت شده است. حساسیت‌های اخلاقی " کونتین " آشکار است. او " مسیح " وار می‌خواهد گناه خواهر را به گردن بگیرد‌یا به خود نسبت دهد. او چنان خواهر را بزرگ می‌دارد که حاضر نیست، نامش را بر زبان آورد و با ضمیر " او "، از خواهر‌یاد می‌کند. پسر در برخورد با پدر، علاقه‌ی بیش تری به " بکارت " زن دارد؛ در حالی که تجسم جمع زن و بکارت در ذهن پدر، غیر ممکن می‌نماید. آن اندازه که " کونتین " برای سرنوشت و آینده‌ی خواهر اهمیت و حساسیت قایل است، پدر، عین خیالش نیست. اندیشه‌ی مرکزی " خواهر " و " بکارت " چنان بر ذهنیات " کونتین " چیره است که بی درنگ به‌یاد " اسپود " 19، دوست دانشجوی خود، می‌افتد که به زنبارگی، ُشهره است. از نظر " کونتین " هر گونه نزدیکی " اسپود " با زنان و دختران، نزدیکی با " کدی " محسوب می‌شود و به همین دلیل، از " اسپود " به شدت منزجر است و‌یک بار نیز با " جرالد " 20 دست به گریبان می‌شود که سخت کامخواه افتاده است (191). 
"کونتین " با هرکس که مواجه می‌شود، می‌پرسد آیا " هیچ وقت خواهر داشتی ؟ آره ؟ " از " ایمز " همین را می‌پرسد ( 185). " شریو " 21 ـ که شاهد درگیری " کونتین " با " جرالد " بوده است ـ می‌گوید‌:
" متوجه بودم که‌یک دقیقه چشم ازش برنمی‌داشتی، اما انگار ملتفت حرف‌های هیچ کس نبودی تا این که از جا پریدی و ازش پرسیدی " خواهر داشتی‌یا نه ؟ " (191) 
از گفتار و کردار " کونتین " چنین برمی‌آید که او در " جرالد "، سیمایی از " ایمز " را می‌بیند و در کامخواهی‌های " اسپود " و جرالد " از دختران، " کدی " را می‌بیند که مورد تجاوز قرار گرفته است. حال اگر بر این گفته‌ها بیفزاییم که " کدی " از نظر " کونتین "، استعاره ای از " جنوب کهن " و " مقدس " است که مورد تجاوز نیروهای " شمال " و بورژوازی سوداگر و تمامیت خواه درآمده است، درمی‌یابیم که دغدغه‌ی خاطر " کونتین " ارزش‌های جنوب "‌ی است و مسأله چنان که در نظر اول می‌نماید، تنها تعصبات خانوادگی و اخلاقی نیست. " کونتین " در هر کنش و واکنش خویش، درواقع، خود را می‌کاود و بخشی از حساسیت‌های اخلاقی و اعتقادی اش را در معرض داوری و تفسیر خواننده قرار می‌دهد، اما این خودکاوی ها، بازتاب‌های عادی نیست. به اعتبار روان شناسی، در همان نقل قول نخستین، هیچ گونه پیوستگی فکری و انسجام کلامی‌و زبانی وجود ندارد. او ابتدا خود را به جای خواهر می‌گذارد؛ بعد خود را در برابر " پدر " تصور می‌کند؛ سپس به‌یاد " اسپود " و " شریو " می‌افتد و باز بی درنگ، به‌یاد خواهرش می‌افتد. این سیلان ذهنی، پرش فکری و آشفتگی زبانی، با منطق گفتار عادی تفاوت دارد. 
• جریال سیال ذهن، به سجاوندی بی اعتنا است‌: پیش از این، گفتیم که " جریان آگاهی "، جریانی خود انگیخته است که بیش تر با " ناخودآگاه " و کم تر با " خودآگاه " پیوند دارد. پس طبیعی است که آنچه مانند کف و خس و خاشاک فکری ناگهان در سطخ خودآگاهی سرازیر می‌شود، از هنجارهای ناظر بر " نوشتار معیار " عدول کند.‌یکی از نمودهای این عدول، ندیده گرفتن نشانه گذاری‌یا " سجاوندی " است به ویژه که " سجاوندی " خاص " نوشتار " است و در " گفتار " تنها بر پایه‌ی برخی حرکات و سکنات زبانی، مکث، تکیه روی هجاهای معین و لحن نمود می‌یابد. به عبارت زیر دقت کنیم‌:
" آن بی سر و پا کدی می‌خواستی باش دعوا کنی آره‌یک دروغگو و بی سرو پا کدی سر تقلب در بازی ورق از کلوپ اخراج و طرد شد سر امتحان نیم سال ازش تقلب گرفتند و رفوزه اش کردند " (143-142).
در این عبارت، " کونتین " دارد با " کدی " در باره‌ی شوهرش، " هربرت هد "، حرف می‌زند. اکنون " کونتین " شناخت بیش تری از شوهر مصلحتی خواهرش به دست آورده و به او، بی اعتماد است.‌یکی از دلایل بی اعتمادی به او، گرفتن تقلب در سر جلسه‌ی امتحان بوده است. در بازی ورق در کلوب نیز، تقلب کرده است. " کونتین " او را " بی سر و پا " به خواهر معرفی می‌کند. چنین به نظر می‌رسد که " کونتین " بی وقفه و شتاب زده حرف می‌زند و نشانه‌های شتابزدگی از بافت عبارت پیدا است. نویسنده بسیاری از عباراتی را که به سبک و سیاق " جریان سیال ذهن " در رمان آمده، با " حروف خوابیده " مشخص و برجسته کرده است. صفت اشاره ای " آن " در آغاز عبارت به گونه ای به کار رفته که گویی مخاطب، " غایب " است اما مصوّت بلند‌یا شناسه‌های فعلی و تکراری " ای " در افعال نشان می‌دهد که دارد با خواهرش حرف می‌زند. هدف نویسنده از رعایت نکردن سجاوندی، اشاره به همین سیالیّت ذهن است که هنجار پذیر نیست. از ظاهر عبارت، چنین برمی‌آید که " هربرت هد " به خاطر تقلب در بازی ورق " اخراج " و " طرد " شده است؛ در حالی که واژه‌ی " رفوزه " نشان می‌دهد که او را به خاطر تقلب در امتحان " اخراج " و " طرد " کرده اند. این " کج تابی معنایی " به خاطر جابه جا شدن واژگان در عبارت است و نشان می‌دهد که گوینده، " حال " عادی ندارد و از این که چنین آدم متقلبی شوهر خواهرش شده، خشمگین است. 
• جریان سیال ذهن، به قواعد نحوی بی اعتنا است‌: " نحو " در دستور زبان، ناظر به آن بخش از " سطح زبان " می‌شود که به تعیین " نقش " واژگان، پیوند آن‌ها در ارتباط با دیگر واژگان و به ویژه " فعل " می‌پردازد. هر جمله، از دو بخش " نهاد " و " گزاره " تشکیل می‌شود و هسته‌ی اصلی " گزاره "، همان " فعل " است. " فعل " نیز برای خود " وابسته‌ها "‌یا " متمم "‌هایی دارد. هر گونه جابه جایی " فعل " و " وابسته‌ها "‌ی آن، باعث نقض قواعد نحوی می‌شود که در " بلاغت " قدیم به آن " ضعف تألیف " می‌گفته اند؛‌یعنی در شیوه‌ی " گرد هم آمدن " ( تألیف ) واژگان، عیب و ایرادی هست. به جمله‌ی زیر دقت کنیم‌:
" نمی‌خواهد شور آن‌ها را بزنی تو که داری سر ِ حال از این خانه می‌روی " (124).
گوینده می‌خواسته بگوید‌: " تو که داری سر ِ حال از این خانه می‌روی، نمی‌خواهد شور ِ آن‌ها را بزنی. " بی اعتنایی به ساخت‌های نحوی زبان، باعث شده که جمله‌ی " پیرو " ( وابسته )، بر جمله‌ی " هسته " ( پایه ) مقدم شود؛ امری که در زبان " گفتار " طبیعی است، اما وقتی کسی حالی " غیر عادی " دارد و نظارتی بر " خودآگاه " خویش ندارد، ضریب این گونه هنجارها شکنی‌ها، افزایش می‌یابد. 
• جریان سیال ذهن، گاه ستیز معنایی دارد‌: به این عبارت آشفته بنگریم‌:
" پرده‌ها هنگام شفق روی عطر درخت سیب به درون اتاق خم شده بود سرش در برابر شفق دست‌هایش پشت سرش کیمونوپوش صدایی که روی باغ عدن دمید لباس‌ها روی رختخواب روی سیب ئیده شده با بینی " (124).
" ستیز معنایی " ( " تنافر معنوی‌یا معنایی ) 22 وقتی در عبارت‌یا شعر پیش می‌آید که میان جمله‌ها‌یا مصراع‌ها، هیچ گونه پیوند معنایی نیست و به تعبیری دیگر، عبارت هیچ گونه معنای محصَلی ندارد. کوشش برای درک این عبارت شعرگونه، به جایی نمی‌رسد، زیرا گزاره‌های متعدد و ناهمگونی پشت سر هم آمده اما در جمعبندی نهایی، خواننده به دریافت مشخصی از آن، نمی‌رسد.
• درجریان سیال ذهن، گریز زمانی و مکانی هست‌: به این عبارت نگاه کنیم‌:
" می‌خوام فرار کنم. بنجی زیر گریه زد. او رفت به سرش دست کشید. هیس ! نمی‌خوام فرار کنم. هیس ! ساکت شد... بوی اسم تازه ای را که بهش داده ن، می‌تونه بشنفه. می‌تونه بوی بخت بد را بشنفه.... تراموا ایستاد؛ راه افتاد؛ دو باره ایستاد... کاکا سیاه دست به زانویم زد... پاهایم را بیرون آوردم تا بگذرد " (105).
نخستین عبارات، ناظر به بازیاد " کونتین " در هنگامی‌است که " بنجی " و " کدی " هر دو کودک بوده اند و " کدی "، به خاطر آزار و مزاحمت " جیسن "، تهدید می‌کند که از خانه خواهد گریخت. در این حال " کدی " هفت ساله است و به اتفاق سه برادر خود، در حال آب بازی در نهر کنار خانه است (29). تغییر نام برادر از " موری " (30) به " بنجامین " نیز در نوامبر سال 1900 اتفاق می‌افتد؛‌یعنی هنگام که " بنجی "، پنج ساله است. زمان سوار و پیاده شدن " کونتین از تراموا، دوم ژوئن 1910 است. آب بازی و تغییر نام " بنجی " در " جنوب " و شهر " جفرسون " و سوار شدن به تراموا و خودکشی " کونتین " در " شمال " و شهر " نیویورک " رخ می‌دهد. در شگرد " جریال سیال ذهن " این ظرفیت هست که شخصیت داستان می‌تواند در " زمان " و " مکان " جولان بدهد و در‌یک عبارت، در جاها و زمان‌های مختلف حضور داشته باشد. این خروج و گریز زمانی و مکانی، با مکانیسم ذهن با قدرت مانورش متناسب است. 
2. همخوانی اندیشه‌ها‌: " همخوانی اندیشه‌ها " 23‌یا " تداعی آزاد معانی "، گونه ای از " جریان آگاهی " است که " قانونمند " و " هنجارگرا " است و‌یافته‌ی تازه ای در روان شناسی نیست و مطابق نوشته‌ی " ویرث " 24 به‌یونان باستان بازمی‌گردد. نخستین فیلسوفی که هنجارهای سه گانه‌ی " همخوانی اندیشه‌ها " را مطرح کرده، " ارسطو " ( قرن چهارم ق. م. ) بوده است. " سنت توماس " 25 در تفسیری که بر " ارسطو " 26 نوشته، این نکته را تأیید می‌کند و هنجارهای سه گانه‌ی " همخوانی اندیشه‌ها " را به گونه ای مشروح تر، نقل می‌کند. "‌هامیلتون " 27 برای پرداختن " ویوز " 28، اومانیست اسپانیایی قرن شانزدهم، به این مبحث، ارزش زیادی قایل است. بنابراین، همخوانی اندیشه‌ها ـ آن چنان که در روان شناسی انگلیسی بر آن تأکید بیش از اندازه ای می‌شود ـ کشف تازه ای نبوده است. 
با این همه، این دقیقه هم واقعیت دارد که چنان که این مبحث در " روان شناسی انگلیسی " مورد تفسیر و توضیح قرار گرفته، پیش از آن، مورد توجه نبوده است. نام این " قانون " از " لاک " 29 گرفته شده که عنوان‌یکی از فصول مقاله 30 ‌ی او بوده است اما او آن را برای توضیح ویژگی‌های شخصیت به کار برده است. این هنجارها اکنون به معنی محدودتر و خاص تری به کار می‌رود که ناظر به روند " شناخت " است. بعدها کسانی چون " استوارت میل " 31 و " اسپنسر " 32 به این اصول، به عنوان اصولی نگاه کردند که قابلیت توضیح همه‌ی پدیده‌های ذهنی را داشت. از نظر آنان، در دنیای ذهن چیزی هست که مانند قانون جاذبه در جهان فیزیک، اهمیت دارد. سه قانون سنتی " همخوانی اندیشه‌ها " بر پایه‌ی طبقه بندی " ارسطو " عبارتند از‌: " شباهت " 33، " تضاد " 34 و " مجاورت در زمان‌یا فضا " 35. 
به مرور زمان، کوشش‌هایی انجام شده تا از شماره‌ی این هنجارها بکاهند‌یا بر آن بیفزایند. به این ترتیب گاه، قانون " تضاد " در دل قانون " شباهت " حل شده است. موارد متضاد، نقطه‌های مقابل خود را به ذهن متبادر می‌کنند؛ چنان که " سفید "، " سیاه " را به ذهن می‌آورد. اما نکته این جا است که اصولا ً، طبیعت بر پایه‌ی موارد متضاد استوار است. " اسپنسر " و برخی دیگر کوشیدند تا هنجارهای ناظر بر " همخوانی اندیشه‌ها " را به هنجار " شباهت " تفلیل دهند؛ در حالی که " وونت " 36 و پیروان مکتب او، باور دارند که همه‌ی این اصول را می‌توان در اصل " مجاورت " گرد آورد و تقلیل داد. " بین " 37 نیز اعتقاد داشت که " شباهت " و " مجاورت "، هنجارهای اصلی اند. با این همه، می‌شود بر این سه هنجار نیز افزود؛ مثلا ً " بسامد " 38 ‌یا " میزان فراوانی " و " تازگی " 39 هم می‌توانند هنجارهایی به شمار بیایند و موارد مشابه‌یا متضاد خود را به ذهن تداعی کنند ( ویکی پدیا ).
• هنجار شباهت‌: دو پدیده‌ی مشابه، می‌تواند هم را تداعی کنند؛‌یعنی در غیاب‌یکی از دو مورد مشابه، حضور‌یک مورد، می‌تواند امر مشابه غایب را به ذهن بیاورد؛ چنان که با دیدن‌یکی از دو قلوها می‌توان، دیگری را در ذهن، تداعی کرد. " هنجار شباهت "، رایج ترین و بیش ترین موارد تداعی ذهنی در این رمان است و بسامد آن، از دو هنجار دیگر بیش تر است.‌یکی از نمونه‌های برجسته تر " هنجار شباهت " در همان نخستین صفحه‌ی رمان، نظر خواننده را به خود جلب می‌کند. " بنجی " سی و سه ساله همراه مراقب خود، " لاستر "، به کنار دروازه آمده است.‌یکی از گلف بازان خطاب به " توپ جمع کن "، caddie، می‌گوید‌: " کدی ! بگیر. " (13) " بنجی " با شنیدن این واژه، بی درنگ به‌یاد " َکدی " ( مخفّف " َکندیس "، نام خواهر خود ) می‌افتد که در " علم بدیع " و " بدیع لفظی "، " جناس مصحّف " نامیده می‌شود؛‌یعنی هنگامی‌که دو لفظ از‌یک " جتس " هستند و تلفظ مشابهی دارند اما به اعتبار شکل مکتوب خود با هم فرق می‌کنند. " بنجی " با شنیدن این واژه، " کدی " را به‌یاد می‌آورد و چون دلش برای او تنگ شده است، می‌نالد و از خود، بی تابی نشان می‌دهد‌:
" لاستر گفت‌: " با تواَم حضرت آقا ! با سی و سه سال سن، خجالت نمی‌کشی از خودت این اداها را درمی‌آری ؟ " (13) 
" بنجی "، " آتش " را دوست دارد و با دیدن آن، آرام می‌شود. آتش، رنگهایی مرکب از " قرمز " و " زرد " دارد و به همین دلیل، گاه برای بریدن نک و ناله اش، " نازبالش "‌ی را به او می‌دهند که " شباهت "‌ی به همان رنگ‌ها دارد. " کدی " برای قطع ناله‌ی او، " نازبالش " را بالای سر او نگه می‌دارد‌:
" اما من بس نکردم [ باز هم گریه کردم ] و مادر، دست در گردنم انداخت و زیر گریه زد. من هم گریه کردم. بعد نازبالش برگشت و کدی آن را بالای سر مادر نگه داشت " (77).
ارزش این گونه تداعی‌ها در این است که جنبه‌ی درمانی دارد و " کدی " و " دیلسی " و کم تر از آنان، " لاستر "، با درک حساسیت‌های روانی و ذهنی " بنجی " با دادن اشیای خاصی به او، وی را آرام می‌کنند، هم چنانکه روانکاو از رهگذر هنجارهای " همخوانی اندیشه‌ها "، به حساسیت‌های بیمار خود، پی می‌برد. 
چنان که می‌دانیم، " سکه‌ی بیست و پنج سنتی " به اعتبار شکل مدوّرش، به " ساعت " شباهت دارد و برای " کونتین " دانشجو، نمادی از " زمان " به شمار می‌رفت و چون از " زمان " تنفر داشت،‌یا آن را می‌شکست (96)،‌یا آنچه را بدان شبیه بود، " ساعت "، از خود دور می‌کرد. البته " سکه " نماد است اما به خاطر کارکرد " شباهت " ش، " تداعی کننده "‌ی " ساعت " است . " کونتین " در چند جا، این سکه‌ها را از خود دور می‌کند‌:
"‌یک ربع دلاری درآوردم... ربع دلاری را از پنجره بیرون انداختم " (103).
در جایی دیگر، وقتی چنین سکه ای را روی زمین می‌بیند، برداشته به دخترک فقیر ایتالیایی می‌دهد‌:
" سکه ای پیدا کردم و به دخترک دادم،‌یک سکه‌ی بیست و پنج سنتی. گفتم‌: خدا حافظ حواهر ! " (153) 
" کونتین " ـ که اصرار دارد دخترک ایتالیایی را به خانه اش برساند ـ وفتی به نزدیک خانه‌ی او می‌رسد، " علفزار "‌ی را می‌بیند‌:
" باریکه‌ی راهی خشک و خالی که َتَرک می‌خورد و آرام آرام به درون علف تازه می‌رفت... توی علف‌های هرزه ایستاده بودم و مدتی به‌یک دیگر نگاه کردیم. " خواهر چرا بهم نگفتی که خانه تان این طرف است ؟ " (155-154) 
" علفزار " نزدیک خانه‌ی دخترک، " شباهت " به طویله ای دارد که زمانی " کونتین " در آن، تجربه ای جنسی با " ناتالی " داشته است. " ناتالی " نیز با " علفزار " و " طویله "، پیوند " مجاورت " دارند و " تداعی معانی " را تقویت می‌کنند. همین صحنه‌ی عاشقانه، " کونتین " را نیز به‌یاد صحنه‌ی مشابهی در طویله می‌اندازد که در آن، " کدی " را به خاطر بوسیدن " ایمز " تهدید و سرزنش می‌کند، زیرا در اوج همکناری، " کدی " سر رسیده و " ناتالی " را از روی نردبان، پایین انداخته و گریخته است‌:
" تیغه‌های علف چپ و راست، توی گوشت فرومی‌رفت و ُزق زُق می‌کرد... هرچی باشد، دختر کثیفی مثل ناتالی را نبوسیدم... از نردبام هلم داد پایین و پا به فرار گذاشت و تنها رهایم کرد. کدی این کار را کرد " (همان ).
در همین صفحات، " کونتین " متوجه " درخت مو " و " پیچک "‌هایی می‌شود که اطراف خانه‌ی دخترک ایتالیایی را پوشانده است. همین گیاهان به دلیل شباهت صوری خود، او را به‌یاد گل "‌یاس " می‌اندازد که در روزگار کودکی، کوچه‌های " ولایت " او را با بوی خود، پر می‌کرده است‌:
" این جا، درخت مو و پیچک بود. اگر توی ولایت ما بود، به جایش،‌یاس می‌بود؛ که بویش می‌آمد و می‌آمد به خصوص موقع غروب که باران می‌بارید و‌یاس، با آن، قاتی می‌شد " (154).
" کونتین " اصرار دارد، دخترک ایتالیایی گرسنه و گمشده را " خواهر " خود بداند و صدا بزند. دخترک، شباهتی به " کدی "، خواهر بدبخت " دارد و به همین دلیل بر ارزش تداعی‌های آزاد اندیشه می‌افزاید.
• هنجار مجاورت‌: " مجاورت " و همکناری دو چیز با هم، می‌تواند " تداعی کننده " باشد. " شمع "، " پروانه " را به ذهن می‌آورد و " دبیر "، " کلاس " و " دانش آموز " و " دبیرستان " را. پس از " هنجار شباهت "، " هنجار مجاورت "، بیش ترین میزان فراوانی را در " همخوانی اندیشه‌ها " دارد. 
در تداعی‌های ذهنی " بنجی "، " هنجار مجاورت "، نقش مهمی‌دارد و خاطرات زیادی را به‌یادش می‌آورد. برای او، " کدی "، درخت بهشتی و مظهر " طبیعت "، " باروری " و " خلاقیت " است و با " درخت "، " برگ "، " باران " و " گل " پیوند دارد. گل " تاتوره " به این دلیل مایه‌ی آرامش " بنجی " می‌شود که با " کدی " نوعی " مجاورت معنایی " دارد. " لاستر " ـ که " بنجی " را به خاطر آرام شدنش با دیدن " تاتوره " سرزنش می‌کند ـ از رمز و راز پیوند این " گل " با " کدی " بی اطلاع است‌:
" آدمی‌به این گندگی با دو تا تاتوره توی‌یه بطری، بازی می‌کنه " (67).
‌یکی دیگر از " مسکّن "‌های " بنجی "، " دمپایی " است. این " دمپایی "‌یادگار " کدی " است و خواهر در این " شیئ بوگندو "، چیزی از " کدی " گمشده می‌بیند؛‌یعنی آنچه مادر و دوشیزه " کونتین " نمی‌توانند آن را دریابند و او را به خاطر آوردن دمپایی بر سر میز غذا می‌نکوهند‌:
" حالا واجبه آن دمپایی کثیف و کهنه را با خودش بیاره سر ِ میز ؟ " (84) 
" بنجی " عادت کرده که " گلفبازان " را همیشه در کنار " دروازه " ببیند و بازیشان را تماشاکند. گاه " گلفبازان " نیستند اما " دروازه " هست. این حضور و آن غیبت، تعادل روانی او را به هم می‌زند و صدایش را درمی‌آورد، چنان که " لاستر " می‌گوید‌:
" نقّتو ببُر. اگه نیان، من که نمی‌تونم وادارمشان بیان " (14).
‌یک روز پیش از جشن تولد سی و سه سالگی " بنجی " در سال 1928، او به هنگام گذشتن از دروازه، لباسش به میخی فرو می‌رود. او بی درنگ به‌یاد صحنه و اتفاق مشابهی می‌افتد که در بیست و سوم دسامبر سال 1900 برایش رخ داده است و در آن روز " کدی " لباس او را ـ که به میخی گیر کرده بوده ـ از گیر درآورده بوده است. " مجاورت " میان " دروازه " و " میخ " و " کدی " و " بنجی "، آشکار است‌:
" لاستر گفت "‌یه لحظه صبر کن. بازم به اون میخ گیر کردی.‌یعنی نمی‌شه اون تو بخزی و به اون میخ گیر نکنی " (14).
• هنجار تضاد‌: " تضاد "، نقطه‌ی مقابل " شباهت " است و به همین دلیل، دو پدیده‌ی متضاد، هم را به ذهن، تداعی می‌کنند؛ چنان که " سیاه "، بی درنگ، " سفید " را به ذهن متبادر می‌کند. در آثار ادبی، " میزان فراوانی " این هنجار در قیاس با " شباهت " و " مجاورت " کم تر اما پوشیده تر است و باید به آن، بیش تر دقت کرد. 
بیش ترین " هنجار تضاد " را در بازتاب‌های فکری و رفتاری " کونتین " و " بنجی " می‌توان سراغ کرد، زیرا این دو شخصیت، بیش از دیگر کسان رمان، حساسیت‌های اخلاقی و ارزشی دارند، هرچند این حساسیّت‌ها در " کونتین " آگاهانه و در " بنجی " به گونه‌ی غریزی خود، نمود پیدا می‌کند. وقتی " کونتین " به سایه‌ی پنجره بر پرده‌ها نگاه می‌کند، ساعت بین هفت و هشت است و صدای ساعت را می‌شنود. چند دقیقه‌ی بیش تر به خوردن زنگ کلاس باقی نمانده است و او باید به خود بجنبد، اما بی درنگ به‌یاد ساعت پدر خود می‌افتد که آن را به او داده است نه برای این که زمان دقیق را بداند و از آن، به بهترین وجه استفاده کند، بلکه بر ای این که زمان را فراموش کند. همین تضاد میان اهمیت دادن و ارزش قایل نشدن برای " زمان "، علت همین تداعی ذهنی است‌:
" من در زمان بودم و صدای ساعت را می‌شنیدم. ساعت پدر بزرگ بود و روزی که پدرمان آن را به من داد، گفت‌:... این را به تو نه از این بابت می‌دهم که زمان را به خاطر بسپاری، بلکه از این بابت که گاه و بیگاه ـ لحظه ای هم که شده ـ از‌یادش ببری و تمام همّ و غمّ خودت را بر سر ِ غلبه بر آن، نگذاری " (91).
" کونتین " نسبت به برخی از حساسیت‌های اخلاقی خود مانند " باکرگی " ـ که در فرهنگ " جنوب " ریشه دارد ـ وفادار است و درست در همان دقایقی که باید به کلاس برود، به‌یاد ازدواج خواهر و " باکره " و " ِزنا " افتاده است و ازاله‌ی بکارت خواهر خود، " کدی "، را به وسیله‌ی " ایمز "، به خود نسبت می‌دهد‌:
" گفتم من زنا با محارم کرده ام، آی پدر ! " (92). 
اما چند لحظه‌ی بعد، به‌یاد حرف‌های پدر خود می‌افتد که اعتقاداتی متضاد با باورهای او دارد‌:
" توی جنوب، باکره بودن خجالت داره. پسرها، مردها، همه در باره‌ی آن، دروغ می‌گویند. پدر می‌گفت‌: چون زن‌ها سر سوزنی به آن، اهمیت نمی‌دهند. ُمبدع بکارت، مردها بودند نه زن‌ها... و من گفتم‌: آخر مگر چه می‌شد که غیر باکره، من باشم و او [ کدی ] نباشد ؟ " (94-43) 
اکنون زنگ کلاس به صدا درآمده است و مدتی هم طول می‌کشد تا این که ضربه‌ی آخر از ارتعاش می‌افتد (95). " کونتین " غرق در اندیشه‌های پراکنده و پریشان، به کلاس نرفته و غیبت کرده است. شاید همین " تضاد " میان بی قیدی او نسبت به حضور در کلاس درس، او را به‌یاد کسی مانند " اسپود "، دانشجوی سال آخر "‌هاروارد "، می‌اندازد که بر خلاف او، مقید است، و در طی چهار سال تحصیلی خود، هرگز " غیبت " نکرده است‌:
" اعضای باشگاهش لاف می‌زدند که... توی چهار سال،‌یک جلسه هم غیبت نکرده " (94).
3. گفت و گوی درونی‌: اصطلاح " گفت و گوی درونی " 40 به شیوه ای در روایت شناسی گفته می‌شود که بازتاب دهنده‌ی افکار و احساسانی است که به ذهن شخصیت داستان خطور می‌کند." ادوارد دوژاردن " 41 نخستین نویسنده ای است که از این شیوه‌ی روایی در رمان خود با عنوان درختان غار، قطع می‌شوند 42 (1886)‌یهره جسته است. او خود در تعریف این شگرد روایی نوشته است‌:
" تک گفتار درونی... سخن شخصیتی است معین و غرض از طرح آن، آشنایی مستقیم ما با زندگی درونی این شخصیت می‌باشد؛‌یعنی بدون دخالت نویسنده از طریق توضیح و اظهار نظر؛ و چون هر تک گفتاری، گفت و گویی است بدون شنونده و بر زبان نیامده. پس، با " تک گفتار سنتی " تفاوت دارد، زیرا‌:
به عنوان محتوا، خصوصی ترین اندیشه‌ها را بیان می‌کند؛ اندیشه‌هایی که درست در کنار وجدان ناآگاه جای دارند. به عنوان حالت، تک گفتار درونی، کلامی‌است که هنوز ترکیب منظم نیافته است، و اندیشه را به شکل نخستین آن و همان گونه که به ذهن راه می‌یابد، بازسازی می‌کند. از نظر شکل، تک گفتار درونی، از طریق جمله‌ها، مستقیما ً با حد اقل نظم ساختمانی بیان می‌شود " ( ایدل 1367، 72).
این تعریف از " گفت و گوی درونی " مرز مشترک و دقیقی با " جریان سیال ذهن " دارد. " جرالدپرینس " در تفاوت شفاف تر میان این دو گونه شیوه‌ی روایت، می‌نویسد‌: 
" گرچه " گفت و گوی درونی " و " جریان آگاهی " غالبا ً قابل تبدیل به هم هستند، در نقطه‌ی مقابل هم قرار دارند. " گفت و گوی درونی "، بیش تر " افکار " شخصیت را معرفی می‌کند تا " تأملات و دریافت‌ها " را؛ در حالی که " جریان آگاهی " هم تأملات و هم افکار را نشان می‌دهد. " گفت و گوی درونی "، به قواعد صرفی و نحوی، توجه دارد؛ در حالی که " جریان آگاهی "، آن‌ها را ندیده می‌گیرد و به این ترتیب، در همان مراحل اولیه‌ی ظهورش به ارتباط منطقی، بی اعتنا است " ( پرینس 2003، 94).
دقیق ترین و شفاف ترین مرزبندی میان این دو شیوه‌ی روایت را " محمود فلکی " توصیف کرده است. او به " تک گویی درونی "، " تک گویی درونی مستقیم‌یا شفاف " و به " جریان سیال ذهن "، " تک گویی درونی غیر مستقیم " ( ُگنگ ) اطلاق می‌کند ( فلکی 1381، 44).
اهمیت تک گوی درونی در این است که خوانندگان می‌توانند به طور مستقیم، افکار شخصیت داستان را بشنوند. در زندگی واقعی ما نمی‌توانیم صدای افکار و احساسات درونی کسی را بشنویم مگر این که به صدای بلند حرف بزند. البته ما می‌توانیم از رهگدر حرکات و سکنات و وجنات کسی، افکار و احساسات او را حدس بزنیم اما تنها هنگامی‌می‌توانیم صدای صامت شخصیت را بشنویم که آن را در رمان بخوانیم. ناپدید شدن نویسنده و راوی در زوایا و خفایای شخصیت، به نوشته ، لحنی صادقانه، بی طرفانه و تأثیرگذارتر می‌دهد و تغییر جهت آشکاری را در مقام مقایسه با راوی سنتی در آثار کلاسیک قرن نوزدهم و ارزش مدرنیستی نشان می‌دهد. کمرنگ شدن نقش نویسنده و وارد شدن خواننده به ساحت رمان، اثر را از " تک صدایی " 43 بیرون آورده به " چند صدایی " 44 فرامی‌برد. صمیمیت، همدلی و صداقتی که در مواجهه‌ی مستقیم و بی واسطه‌ی شخصیت داستان با خواننده به وجود می‌آید، راه را برای واکنش و تفسیرهای متعدد، هموارتر می‌کند و بر میزان اعتماد به نفس خواننده، می‌افزاید. گذار از راوی " دانای کل " 45 و روایت از دید و زبان نویسنده ـ راوی، به غیبت نویسنده و آزاد نهادن شخصیت برای دیالوگ مستقیم با خواننده ، احترام نهادن به " حق خواننده " و نشانه‌ی رفتار هنری دمکراتیک در پهنه‌ی هنری، و مشخصه‌ی مدرنیسم در جهان ادبیات داستانی است. به این بند از " گفت و گوی درونی کونتین " دقت کنیم‌:
" و من به پایین نگاه خواهم کرد و استخوان‌های نجواگرم را خواهم دید و آب عمیق را ـ که مثل باد، مثل بامی‌از باد است. و پس از زمانی دراز نمی‌توانند استخوان‌ها را هم روی شن بی مونس و بکر، بازشناسند. تا این که سحرگه حشر ـ که خدا می‌گوید برخیز، تنها اتو شناور بالا می‌آید. بدبختی آدمی، آن وقتی نیست که پی ببرد هیچ چیز نمی‌تواند‌یاری اش کند‌: نه مذهب، نه غرور، نه هیچ چیز دیگر. بدبختی آدمی، آن وقتی است که پی ببرد به‌یاری نیاز ندارد. دالتون ایمز، دالتون ایمز، دالتون ایمز. چه می‌شد اگر مادرش می‌شدم و با تن عریان دراز می‌کشیدم و با پاهای بالا برده، می‌خندیدم و پدرش را با دستم نگه می‌داشتم؛ مانعش می‌شدم، و پیش از آن که زندگی کند، مردنش را تماشا می‌کردم. او‌یک دقیقه توی در ایستاده بود " (96-95).
• چنان که از این متن برمی‌آید، گفت و گوی درونی، جریان ِ گونه ای از خواطر ذهنی است که در مرز میان " خودآگاهی " و " ناخودآگاهی " قرار دارد. به دقت دانسته نیست که مقصود گوینده از نخستین جمله‌ها چیست. آیا گوینده خود را بر فرازی تصور می‌کند و آنچه را در فرود و در آب‌های عمیق می‌بیند، گزارش می‌دهد ؟ مقصودش از " استخوان‌های نجواگر " چیست ؟ آیا از استخوان‌های میّتی در آینده حرف می‌زند که قابل شناسایی نیست ؟ آیا از استخوان‌های خاک شده‌ی خود در تابوت و در آینده، و عالم پس از
مرگ سخن می‌گوید ؟ همین عدم شفافیت زبان و مقصود،‌یکی از نشانه‌های " گفت و گوی درونی " است و نشان می‌دهد که در جهانی میان واقع و ناواقع به ذهن خطور کرده است. 
• از برخی جمله‌ها، چنین برمی‌آید که گوینده، خود را در عالم حشر‌یا روز قیامت تصور می‌کند که به امر الهی، استخوان‌ها باید به پا خیزند ( رستاخیز ). بعد، راوی درون چنین تصور می‌کند که به جای استخوان‌ها، تنها اتوهای شناور به سطح آب می‌آیند و نشانه ای از جسد خود او، پدید نیست. علت این است که " کونتین " از جسم خود، بیزار است و نمی‌خواهد پس از انداختن خود به رودخانه‌ی عمیق، جسمش بر روی آب، ظاهر شود و به همین دلیل، دو عدد اتوی هفت کیلویی نیز می‌خرد (102) تا پیش از انداختن خود در رودخانه، آن‌ها را به خود ببندد تا سنگین تر شده، جسدش به روی آب نیاید. چنان که خواننده نیز درمی‌یابد، درک عبارت و مقصود گوینده، آشکار نیست و تنها در روند خوانش است که به تدریج تا اندازه ای به نیت گوینده، پی می‌برد.
• در عبارتی دیگر، خواننده درمی‌یابد که گوینده به آموزه‌های مذهبی باور ندارد. این بی باوری، بی گمان نتیجه‌ی تأثیر تلقینات پدر بی اعتقاد و شکاک او است که ذهن پسر را مسموم کرده و در تصمیم او به خودکشی، بی تأثیر نبوده است. پدر، اعتقاد داشته " حتی هیچ چیزی ارزش تغییر دادن آن را ندارد " (94). این فکر‌یاوه که کوشش آدمی‌برای بهبود زندگی به جایی نمی‌رسد، آخرین رشته‌های امید به زندگی و بهبود وضع را در پسر بریده است. 
• برخی از جمله‌ها، از پهنه‌ی زبان " نثر " فراتر رفته، به زبان شعر نزدیک می‌شود. اِسناد " نجوا " به " استخوان " و " بی مونس و بکر " به " شن "، تشبیه " آب عمیق " به " باد " و " بامی‌از باد "، به منطق شعر نزدیک تر است. اصولا ً شعر، به حوزه‌ی " ناخودآگاه " نزدیک‌یا با آن همذات است. حدیث " اِنّ من البیان ِ لَسحرا ً " ( نوعی از بیت، از گونه‌ی جادو است ) در مورد این بخش از گفتار ذهنی و درونی، کاملا ً مصداق دارد و نشان می‌دهد که در " گفت و گوی درونی "، چیزی از عنصر " شعر " و " ناخودآگاه " هست، زیرا " ناخودآگاه " برای بیان خویش، به ابزار زبانی شاعرانه، ظریف تر و رساتری نیاز دارد که " زبان نثر " از عهده‌ی بیان آن، ناتوان است. 
• در جمله‌های پایانی، " کونتین " خود را به جای مادر " ایمز " ـ که از " کدی " ازاله‌ی بکارت کرده است ـ می‌گذارد که ضمن آمادگی برای همکناری، ناگهان از این تصمیم، بازمی‌گرد و مانع از خلق جنین و نوزاد می‌شود. این عبارت نشان می‌دهد که گوینده تا چه اندازه از تولد " ایمز " ناخشنود و خشمگین است. آخرین جمله ـ که با حروف خوابیده مشخص شده است ـ به " جریان سیال ذهن " مربوط می‌شود و پرش ذهنی، زمانی و مکانی دارد. اینک به این عبارت دقت کنیم‌:
" سایه‌ی پل، ردیف‌های نرده کشی، و سایه‌ی من ـ که صاف بر آب تکیه زده بود، و چنان راحت گولش زده بودم که دست از من برنمی‌داشت. دست کم پنجاه پا بود، و چه می‌شد که چیزی می‌داشتم و سایه ام را توی آب فرومی‌کردم و آن قدر نگهش می‌داشتم تا غرق شود، و سایه‌ی آن بسته، مانند‌یک جفت کفش کاغذ پیچ روی آب، لمیده باشد. کاکا سیاه‌ها می‌گویند سایه‌ی آدم مغروق، همیشه‌ی خدا توی آب، دنبالش می‌گردد.... جابه جایی آب، مساوی است با فلان ِ فلان. نتیجه‌ی عبث به سر آمده‌های آدمیزاد، و دو اتوی هفت کیلویی، بیش از‌یک اتوی زغالی وزن دارد. خبر خودکشی که به دیلسی برسد، معصیت بارش می‌خواند. دامودی که ُمرد، بنجی می‌دانست. گریه کرد. بوشو می‌شنفه. بوشو می‌شنفه " (106).
• نخستین جملات نشان می‌دهد که گوینده بر فراز پل، در حال نگریستن به عمق آب رودخانه ای است که قصد انداختن خود را در آن دارد. اِسناد " تکیه دادن " سایه بر آب از‌یک سو و " گول خوردن " سایه از گوینده، " اسناد مجازی " و از نوع " استعاره‌ی تبعیه " است و از " شاعرانگی " زبان در " گفت و گوی درونی " حکایت می‌کند که " ادوارد دوژاردن " نیز به آن، تصریح دارد ( ایدل 72). 
• چنان که پیش از این نیز نوشته ایم، " سایه " نمادی از " روان " آدمی‌است که به " جسم " وابسته و پیوسته با آن است. کوشش گوینده برای از میان بردن " سایه "، تلاش برای گونه ای " خودکشی " و از‌یاد بردن زمان است. " سایه " نیز می‌تواند استعاره ای از " گذشته "‌های " کونتین " باشد؛ چه این گذشته، تاریخ حیات خانوادگی او باشد که از نیاکان اقتدار طلب (119) و خودخواه (120) و همیشه حق به جانبش خشنود نیست (202) و چه آنچه بر سر " کدی " آمده است. او همان اندازه که با ساعت خود، مخالف افتاده است، سایه‌ی خود را هم نمی‌تواند تحمل کند و پیوسته می‌کوشد آن را در آب ( 106)‌یا بتون (113) غرق کند‌یا فروبرد. چنان که پیدا است، " گفت و گوی درونی " به صیغه ‌یا ساخت " اول شخص " بیان می‌شود و حاوی برجسته ترین مشغله‌های ذهنی گوینده است که رنگی از فلسفه دارد.
• این که گوینده به " جاوید " بودن " سایه " به باور سیاهان اشاره می‌کند،‌یک باور " جنوبی " است که خود و نیاکانش با آنان می‌زیسته اند. بنابراین، " کونتین " می‌داند که در جنگ با " سایه "، مغلوب است، در نتیجه تصمیم می‌گیرد با غرق کردن خود در آب رودخانه، خود را از آسیب جسم و سایه‌ی آن، هردو، آسوده کند. رودخانه، نمادی از " جاودانگی " و " استمرار زمانی " است. او می‌خواهد با پیوستن به " ابدیت "، از آسیب زمان " حال " بگریزد. " گفت و گوی درونی "، برای بیان اندیشه‌های فلسفی و " هستی شناختی " 46، بیش ترین ظرفیت ممکن را دارد.
• جمله‌هایی مانند " جابه جایی آب، مساوی است با فلان ِ فلان "، و " دو اتوی هفت کیلویی بیش از یک اتوی زغالی وزن دارد " جمله‌هایی نامفهوم‌یا بدیهی است و نشان می‌دهد که از حوزه ای بیرون از " خودآگاه " به سطخ ذهن آمده است، زیرا گاه آنچه به عنوان " گفت و گوی درونی " بر ذهن می‌گذرد، در مرز نامشخص " خودآگاه " و " ناخودآگاه " قرار دارد. تعبیر مبهم " نتیجه‌ی عبث به سرآمده‌های آدمیزاد "، صفت کنایه از اسم و به معنی " زمان " است که " ساعت " و " سایه " آن را نشان می‌دهد، و نتیجه‌ی القائات مسموم پدر به پسر است. پیش از این، پدر هنگام دادن " ساعت " به پسر گفته بود که " استفاده از آن [ ساعت ]، تو را به نتیجه‌ی عبث به سر آمده‌های آدمیزاد می‌رساند " (91). این پرش زمانی و مکانی به روزگار گذشته و بازیاد گفته‌های پدر در " جنوب "، نشان می‌دهد که در " گفت و گوی درونی "، آدمی‌از مرز زمان و فضا درمی‌گذرد.
• " کونتین " بی درنگ به‌یاد خانواده‌ی خود در شهر جنوبی " جفرسون " می‌افتد و بازتاب خودکشی اش را در ذهن " دیلسی " و " بنجی " پیش بینی می‌کند. در " گفت و گوی درونی "، نه تنها نویسنده می‌تواند فکر شخصیت ساکت و صامت خود را " بخواند "، بلکه شخصیت فرابین نیز می‌تواند " فکر " دیگران را بخواند و بازتاب ممکن را پیش بینی کند. " دیلسی "، تنها شخصیت فرابین رمان است که بیش از پدر و مادر خانواده، اندوه کسان می‌خورد و تیمار آنان می‌برد. " بنجی " نیز به‌یاری " شنیدن بو "‌ی فاجعه، پیشاپیش از وقوع حادثه می‌نالد، چنان که با مرگ " دامودی "، مادر بزرگ، او پیش از دیگران از وقوع آن، آگاهی‌یافت.
• جملات و عبارات در وجه غالب خود، مطابق قواعد " واجی "، " صرفی " و " نحوی " بیان شده است و جز در مواردی جزئی و استثنایی و در سه سطح زبان شناسی ( سطح واجی، صرفی و نحوی، معنایی ) هیچ گونه هنجارشکنی و تخلفی صورت نگرفته است و همین ویژگی زبان، آن را از " جریان سیال ذهن " جدا می‌کند.
 

-------------------------------------------------------------------------
پانوشت:

1. The srteam of consciousness 
2. Interior monologue 
3. The Sound and the Fury 
4. Quentin 
5. Dilsey 
6. Roskus 
7. William James 
8. The Principles of Sychology 
9. Talks to teachers on psychology and to students on some of life’s ideals 
10. Freud 
11. Jung
12. Bergson 
13. James Joyce 
14. Dorothy Richardson 
15. Virginia Woolf 
16. fantasy 
17. Abriss der Psychoanalyse 
18. Ames 
19. Spoade 
20. Gerald 
21. Shreve 
22. Non-sequitur 
23. Association of ideas 
24. E. Wirth 
25. St. Thomas 
26. Aristotle 
27. Hamilton 
28. Vives 
29. Locke 
30. Essay 
31. J. Stuart Mill 
32.Spencer 
33. Similarity 
34. Contrast 
35. Contiguity in the time or space 
36. Wundt 
37. Bain 
38. Frequency 
39. Recentness 
40. Interior monologue 
41. Ēdouard Dujardin 
42. Les Lauriers sont coupés 
43. Monophony 
44. Polyphony 
45. Omniscient
46. Ontology

منابع‌: 
آریان پور. ا. ح. فرویدیسم‌: با اشاراتی به ادبیات و عرفان. تهران‌: کتاب‌های جیبی ـ امیر کبیر. چاپ دوم، 1357. 
ایدل، له اون. قصه‌ی روان شناختی نو. ترجمه‌ی ناهید سرمد. تهران‌: انتشارات شباویز، چاپ اول، 1367.
فاکنر، ویلیام. خشم و هیاهو. ترجمه‌ی صالح حسینی. تهران‌: انتشارات مروارید، چاپ چهارم، 1381. 
فلکی، محمود. روایت داستان‌: تئوری‌های پایه ای داستان نویسی. تهران‌: نشر بازتاب نگار، چاپ اول، 1382.
یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبولهایش. ترجمه‌ی ابوطالب صارمی. تهران‌: امیر کبیر ـ پایا، چاپ دوم، 1359.

James, William. The Principles of Psychology. New York: Henry Holt and Company 1925. Cited in: The Project Gutenberg eBook of Talks to Teachers.by William James , July 13 , 2005.
Mathuranani, K. & Ganesan, S. Stream of Consciousness in Faulkner’s The Sound and the Fury. From: Lapis Lazuli: An Internatioral Literary Journal. Vol. II. Issue 1 , Spring 2012. http:// pintersociety.com
Prince, Gerald. Dictionary of Narratology. Lincoln: University of Nebraska Press, 2003.
Stream of Consciousness – Narrative. From “ http:// narrative. Georgetown. edu/wiki/insex.php? Retrieved in 18 July 2008.
Wikipedia: the free encyclopedia , Association of Ideas

نظرات
    ارسال نظر





    Powered by WebGozar

    پارسیان پال